Ако искате да разберете 60-те,
слушайте музиката на Бийтълс.
Аарон Копланд

През октомври 1963 истерията, която от началото на годината малко по малко завладява английската младеж и медии, намира своето определение, което не случайно звучи като диагноза: бийтълмания. Някои все пак се оказват имунизирани срещу тази пандемия. Един от тях е Уилям Ман, музикалният критик на консервативния лондонски вестник “Таймс”, който подлага песните на Бийтълс на музиколожка дисекция и стига до извода, че Ленън и Маккартни “трябва да бъдат наречени най-забележителните английски композитори на 1963”. Ман открива в хармонийните находки на ливърпулския тандем сходства с Малер, Питър Максуел Дейвис и Гершуин, долавя една “плътна и целеустремена бас линия, притежаваща собствен музикален живот”, използва дори понятия като “пандиатонични възли” и “еолийна каденца”; (години по-късно Ленън казва, че си няма понятие от “еолийни каденци” – “звучат ми като някакви екзотични птици”). Статията на Ман “Какви песни пяха Бийтълс” излиза на 27 декември 1963 и предизвиква късо съединение между полюсите на екстаза и на интелектуалната арогантност, доминиращи отношението към музиката на Бийтълс и изобщо към поп музиката.

Духът на станалата междувременно легендарна статия на “Таймс”, с нейния безкомпромисно сериозен, аналитичен тон, – след милионите и милиони думи изписани за Великолепната четворка, през биографии, мемоари и хронологии, през амбициозни изследвания или бездарни съчинения – оживява отново в книгата на Иън Макдоналд “Революция в главата. Плочите на Бийтълс и 60-те” (Ian MacDonald. Revolution in the Head: The Beatles’ Records and the Sixties).* Това е трудът, по който от двайсет години насам се равняват всички други писания за Бийтълс. Превъзходството на Макдоналд е очевидно, също както и обяснението за него: той просто опровергава преобладаващото мнение, че няма какво повече да научим за Бийтълс.

Формално книгата на Макдоналд се състои от хронологичен анализ на всички 241 песни, записани от Бийтълс, включително двата посмъртно на Ленън продуцирани сингъла Free As A Bird и Real Love. Концентрираният музикално-биографичен разбор, проследяващ целия път от създаването на всяка отделна песен, през записа до излизането и рецепцията й, е сам по себе си безценен. Но Макдоналд прави и нещо повече, като поставя творчеството на квартета в съответния културно-исторически контекст и по този начин стига до важни обобщения както за феномена Бийтълс, така и за тяхната епоха, сраснали се в неразривно единство. Синтезът на британския критик остава засега ненадминат.

Авторът пише, че целта му е била да замени френетичното идолопоклонство с обективно представяне на постигнатото от Бийтълс, отчитащо гледната точка и на потомствата. Тази позиция неизбежно води до разклащането на някои паметници. Така например той отделя десетина страници на Strawberry Fields Forever и само едно изречение на Wild Honey Pie, което е центрирано около думата “боклук”; тази присъда със сигурност ще избоде очите на някои фанатици. Ала тъкмо хладната критическа трактовка на Макдоналд – без прехлас, но и без престорена сдържаност – позволява да се види ясно значението и последствията от урагана, наречен Бийтълс.

Макдоналд нарежда четиримата младежи от Ливърпул сред авторите на най-хубавата музика от всички направления, създадена през 60-те години на миналия век. “Тяхната музика, колкото непреднамерено неортодоксална, толкова и изискано талантлива, облича в звук ключовите години на 20 век. Най-малко затова мястото в историята им е сигурно”. След Бийтълс, според Макдоналд, започва “катастрофалният упадък” на поп музиката (и на поп критиката). Той смята, че в сравнение с днес, през 60-те е имало много по-съдържателни парчета – “музика, изпълнена с чувства, разнообразие, формова оригиналност и спонтанно вдъхновение, с която не може да се мери никой днешен изпълнител”. Нещо повече: Макдоналд е на мнение, че същото може да се каже и за класическата музика и джаза, “което потвърждава, че в края на 60-те нещо започва да умира в душата на западната култура”. Той маркира кулминацията на поп музиката в 1966. Оттам нататък пътят тръгва надолу. “Възможно е някои да поставят началото на разтлението по-късно, едно обаче е сигурно: само лишеният от душа или глухият може да отрече наличието на упадък. Който има уши да слуша, нека слуша”.

 

Стоян Гяуров

 

****

Историята на Бийтълс след края на съвместната им кариера не е особено обрадваща. И четиримата записаха солови албуми – до днес[1] около шейсет, – но никой от тях не успя дори да се доближи до качеството на съвместната им работа в Бийтълс. Още дълго след раздялата отношенията им бяха дистанцирани и белязани от взаимна неприязън. В началото на 70-те това се отнасяше най-вече за Ленън и Маккартни: те поддържаха формално резервираност, но използваха своите плочи, за да си нанасят удари под пояса. Когато бяха поканени заедно с Харисън и Стар да участват в “Концерта за Бангладеш”, двамата просто не намериха сили да приемат поканата. Стар успя наистина да придума бившите си колеги да му сътрудничат за неговия албум RINGO (1973), но само поотделно. Още през същата година Харисън даде израз на тягостното развитие след края на групата в Sue Me Sue You Blues (LIVING IN THE MATERIAL WORLD).

Когато през 1973/74 Ленън беше разделен за 18 месеца с Йоко Оно, е имало вероятно няколко дни в Лос Анжелос, през които двамата с Маккартни са се опиянявали от спомени за старото време.[2] През 1975 двамата, независимо един от друг, обмислят да съберат отново Бийтълс, но начинанието се проваля заради незаинтересуваността на Харисън. След което отношенията отново се охладиха, което донякъде се дължеше несъмнено и на факта, че Ленън се прибра при Оно. Когато през 1980 Ленън реактивира кариерата си, след пет години като “домакин” (през които се грижеше за сина си Шон), публичното му отношение към Маккартни беше наистина не така агресивно както през 1970/71, но той се изказваше определено пренебрежително относно надеждата на последния за възраждане на съвместната им работа. Междувременно излезе автобиографията на Харисън  I Me Mine, в която Ленън почти не се споменава (което, както твърдят, го обидило жестоко). Дори убийството на Ленън не допринесе за физическото сближаване на тримата бивши Бийтълс. В спомен за своя приятел опечаленият Харисън написа песента All Those Years Ago, надявайки се, че Маккартни и Стар ще приемат да участват в записа. Маккартни обаче се беше примирил вече с Ленън, преди да е станало твърде късно, и явно не виждаше защо трябва да сътрудничи пряко с Харисън. (Няколко месеца по-късно, по време на сватбата на Стар с актрисата Барбара Бак, той и Харисън изгладиха все пак различията си. Но през 1985 отношенията им отново се влошиха, след като Харисън, Стар и Оно заведоха дело срещу него заради разправия за хонорари).

Някои коментатори смятат, че окончателният край на шейсетте години настъпи едва със смъртта на Ленън и многобройните възпоменателни бдения на феновете му по целия свят.[3] Казано по-банално, трагедията разруши мечтата на Маккартни един ден да може пак да пише нови песни със стария си другар. Впрочем тази мечта не беше някаква носталгична прищявка. Към края на 70-те му беше станало ясно, че макар все още да продаваше милиони плочи, той беше само една сянка на креативната сила, която представляваше като едната половина на екипа Ленън-Маккартни. През 80-те той се опита да работи заедно с Ерик Стюарт, бивш член на 10сс, и Елвис Костело, ала те не можеха по никакъв начин да се сравняват с Джон Ленън. Освен това те не бяха в състояние да вдъхновят един творец, който при такива парчета като We Can Work It Out или A Day In The Life можеше да даде от себе си толкова, колкото и партньорът му. Що се отнася до соло кариерите на Харисън и Стар, по онова време те едва надхвърляха нивото на един по-способен любител. Самостоятелно, членовете на поп групата, която беше най-богато надарена с таланти, изпаднаха в смущаваща посредственост. Защо?

Част от проблема е възрастта. Попът и рокът са по същество музика на младите хора. Веднага щом членовете на една група започнат да градят индивидуалния си живот, това означава в повечето случаи, че някъде от края на двайсетте груповият манталитет вече трудно може да се поддържа. На неговото място трябва да дойде нещо друго: насочване към други занимания – мениджмънт, продуцентска дейност, телевизия, актьорство (в случая с Харисън градинска работа) – или пък соло кариера с една по-тиха музика, съответстваща на растящата зрялост. Когато в интервюта от 1983 и 1996 Маккартни обзира с шеговито удивление невероятно стремителната кариера на Бийтълс, той говори от перспективата на един семеен човек, за когото подобна мономаниакална енергия може да бъде привилегия само на една необуздана младост. В крайна сметка Бийтълс трябваше чисто и просто да станат възрастни и уседнали. Макар че в началото на 90-те Маккартни, Харисън и Стар се впуснаха в турнета, те – както сигурно биха признали, ако ги запитат, – отдавна вече нямаха завладяващата младежка енергия, от която живее поп музиката.

Времето беше застигнало Бийтълс в личен план, но те станаха жертва на времето и в по-широк смисъл. С присъщия си начин, обикновено съвсем непреднамерено, да не гледат прекалено сериозно на себе си те останаха в историята и същевременно я промениха. Само че историята, безразлична както винаги, продължи по своя път и ги остави зад себе си. В течение на 70-те Бийтълс започнаха постепенно да стават все по-маловажни, а с настъпването на 80-те поп пресата започна да третира групата едва ли не като музеен експонат. Едва когато към края на 80-те психеделичната музика отново се възроди в поп културата, младите потомци на Бийтълс се оказаха в състояние да извлекат нещо, най-малкото емоционално, от техните плочи.

Времето и мястото са от основно значение за творческата работа и едва ли бихме прекалили, ако отново подчертаем до каква степен Бийтълс и 60-те бяха споени взаимно в една симбиотична връзка. В началото на това десетилетие, със своята завладяващо ведра музика и безгрижни текстове групата дава израз на социалния възход и технологически обоснованото консумативно поведение. Бийтълс взимат дрогите на своето време, алкохол и амфетамини. Те са перманентно по турнета, носени от вълната на своя успех и доволни, че могат да оставят кормилото в ръцете на Браян Епстайн. В края на 1964 те откриват марихуаната и музиката им става някак несигурна – те се нуждаят от нещо ново, нещо по-оригинално, което отива по-надълбоко, но все още нямат представа какво би могло да бъде то. Белязани от своя произход и преобладаващия по онова време безкласов етос, те се завърнаха към корените си в текстове за Ливърпул и преди всичко в RUBBER SOUL дадоха място на “комедийната песен”, една идея, изведена отчасти от стила на мюзикхола и традицията на северноанглийския вариететен театър – концепции, които бяха доразвити по-късно в SGT. PEPPER. И все пак Бийтълс, реагирайки инстинктивно както в повечето случаи, не можаха да достигнат ренесанса, към който се стремяха. Едва когато се появи ЛСД, предлагайки им една “алтернативна” перспектива, според която вътрешната свобода е по-важна от материалния успех, картината се избистри и се очерта новата посока на групата.

Вдъхновени от зараждането на контракултурата и нейното разбиране за “еснафското общество”, към което Бийтълс несъзнавано принадлежаха дотогава, те започнаха да правят плочи, които бяха насочени към света, вместо само да го отразяват. “Новият звук” на REVOLVER, за който често се говореше така, сякаш е възникнал от нищото, беше здраво свързан с началото на втората половина на 60-те, когато общественото издигане отстъпи на заден план пред политическия и духовен идеализъм на младежта. Също както “тяхната” ера на 60-те, която беше белязана от оптимизъм и честолюбие, през 1968 постепенно остана без въздух, така и Бийтълс тръгнаха надолу. Изтерзаната Revolution на Ленън беше първата пукнатина във фасадата на групата. Откъснати от първоначалния си контекст, Бийтълс бързо изгубиха ориентация.

Само че Бийтълс изобщо не бяха някакъв нормален феномен. Мнозина разказват за харизматичната атмосфера, която ги е обграждала, когато четиримата са били заедно; именно това групово съзнание успя, въпреки всички разправии, да ги държи сплотени още 18 месеца. През това време те записаха над петдесет нови песни, които, макар и не толкова автентични както преди, продължаваха да функционират като психически антени, чрез които те поддържаха контакт с новите течения в духа на времето. Усетът за културния контекст, който позволи на Бийтълс през 1966 да дадат още веднъж нов старт на кариерата си, е по-силно изразен в историята на поп музиката само при Дейвид Боуи, както и – в собственото им поле (и естествено в продължение на много по-дълго време) – при Стравински, Пикасо и Майлс Дейвис. Дори когато в 1969 вторият опит на групата да надрасне себе си (проектът Get Back[4]) се провали поради саморазрушителните крясъци и караници, от каквито соло артистите естествено не са застрашени, на върха на кариерата си те проявиха взаимно разбиране и колективна интуиция, които им позволиха да бъдат едно цяло със себе си и своето време. Ядрото на Бийтълс беше една променлива: една почти телепатична сплотеност, която им осигуряваше взаимна подкрепа, приятелска конкуренция и пристана на единно отношение към живота. Всичко това им липсваше по-късно в техните соло кариери и именно на това се надяваше с такъв копнеж Маккартни от възраждането на партньорството си с Ленън.

По-точно казано: това, което Маккартни търсеше, беше допълнение. Макар че Ленън и Маккартни бяха напълно самостоятелни песнописци и не зависеха един от друг като само автор на музика или само автор на текстове, през по-голямата част от 60-те двамата работеха в тясно взаимодействие. Несъмнено те бяха много различни по характер и музикален стил, ала в някои отношения си приличаха толкова силно, че можаха да взаимодействат абсолютно гладко при много от ранните си плочи, а и по-късно се допълваха идеално, когато превръщаха в песни необработените парчета, с които всеки от двамата разполагаше. През първите две трети от кариерата на Бийтълс отношенията им бяха наистина много тесни; те знаеха колко са добри като тандем и демонстрираха лоялност пред външния свят.

Ленън виждаше ясно, че Маккартни, който понякога клонеше наистина към лековатост, все пак е по-добрият музикант и мелодик от двамата и можеше да достигне, понякога дори да задмине него, по-експресивния песнописец. От своя страна дипломатичният чар на Маккартни и неговото инстинктивно приемане на мейнстрийма действаха като спирачка за анархичната раздвоеност и агресивния сарказъм на Ленън. Те просто си пасваха идеално. Те се смееха на едни и същи вицове, мислеха в едно и също време, уважаваха взаимно таланта си и знаеха, че негласният стремеж да изненадат и изпреварят другия е страхотно важен за виталността на тяхната музика.

И все пак интровертният Ленън се нуждаеше от Маккартни по-малко, отколкото последният се нуждаеше от него. Маккартни, когото често представят като изменник, се ангажираше за групата далеч по-енергично, отколкото партньора му. След раздялата им на преден план излезе накърненото самолюбие и двамата, преди всичко Ленън, често се очерняха взаимно. По-късно той беше достатъчно почтен да опровергае много от гадостите, които беше изприказвал за Маккартни, само че беше твърде зает със себе си, за да може да признае, че нещо липсва на музиката му след времето на Бийтълс: той просто не искаше да проумее, че онова, което липсваше, беше приятелското съперничество и близост със стария му колега. Вероятно щяхме да се отнесем със снизхождение към Маккартни, който беше силно огорчен от нападките на Ленън от началото на 70-те, ако той беше реагирал по същия самомнителен начин. Само че вместо да изложи публично собственото си виждане за отношенията им, той предпочете да се отдаде на кариерата си, което трябва да бъде отчетено като негова заслуга. Още по-голяма негова заслуга е фактът, че в един пункт той не си правеше никакви илюзии: индивидуално той и Ленън не бяха и наполовина толкова добри, колкото бяха заедно. Онова, което Маккартни явно не разбра, бе защо тяхната раздяла беше необратима – защото времето, личното и времето само по себе си, отдавна ги беше изпреварило.

И все пак човек не може да се начуди колко интензивно поп и рок сцената на 90-те боготвори Бийтълс и 60-те. Може би по това до каква степен днешните звезди са в състояние да установят продуктивна връзка със 60-те би могло да се разбере не само дали едно доминирано от машини и парализирано от ирония популярно изкуство може да се обнови, но и дали съществува (макар и минимален) шанс да се даде нов импулс на модерния живот чрез контакта с енергичната амбиция и невероятния идеализъм на едно време, на което сега все повече се гледа като на средоточието на този век.[5] Ала дали бъдните поколения ще съумеят да извлекат най-доброто от 60-те, за да стимулират една култура, разоръжена дори само от харизматичната енергия на това десетилетие, е друг въпрос.

Може би трябва специално да се подчертае, че е само от полза за младите поп музиканти, ако се отнасят към Бийтълс като към икони. Та нали Бийтълс наложиха отпечатъка си почти върху всички последвали ги направления, освен механизирането на музиката, и заедно или поотделно са истинска академия за попкултурни ценности и таланти. Високите стандарти на тандема Ленън-Маккартни би трябвало да бъдат трайно вдъхновение и мащаб за всеки, стремящ се към върха поп песнописец.

Неуморното търсене на нови, разчупващи правилата изразни възможности от страна на Ленън – след него само Дейвид Боуи е намерил подобни експресивни пътища – е образец за иновативната английска поп сцена. Като непохватен китарист, той трябва доста да се е потил докато налучка акордите за съответната песен.[6] Само че техническите му недостатъци са безпредметни пред лицето на уникалната сила на фантазията му. Маккартни, недостижим като мелодик, е един от най-добрите мултиинструменталисти в поп историята: един от шепата най-влиятелни басисти, вещ пианист, находчив барабанист и блестящ китарист, изпълнител на някои от най-забележителните сола на този инструмент. Макар и далеч по-малко спонтанен музикант от Маккартни, Харисън също е образец за млади соло китаристи, които могат да научат и извлекат много от приноса му за продукцията на Бийтълс между 1963 и 1966, когато подсилваше ролите на Ленън и Маккартни с характерни линии и структурни нюанси, без които звукът на групата би се оказал лишен от едно важно измерение. Като съратник в каталога на Бийтълс той е не толкова значим, но все пак от перото му идва една от песните на поп класиката, а и другите му композиции притежават едно качество, което е рядкост в популистичната култура: обмисленост. Що се отнася до Стар, който дълго бе окарикатуряван като симпатичния, маловажен придатък на Бийтълс, той е не по-малко от бащата на модерния поп и рок барабанизъм – онзи скромен човек, който го е измислил. Със своите удари, които винаги идват една идея след бийта, той беше ненатрапчивият двигател на Бийтълс; неговият барабанен саунд осигуряваше подплатата на записите[7] им, а ексцентричните му пълнежи спадат все още към най-забележителните в цялата поп музика.

Бийтълс, които през 60-те представяха Англия така силно, както Бритън[8] през 50-те, бяха сред създателите на най-добрата музика в света по своето време. Само че това е преценката от наша гледна точка. Как ще гледат на тях бъдните поколения е трудно да се каже (че ще гледат на тях впрочем е сигурно). Шейсетте години бяха ключовите години на ХХ век: време на трескав преход от един начин на живот към следващия. Когато в 1966 Ленън подхвърли, че сега Бийтълс са “по-популярни от Исус”, той сложи пръст в раната. По онова време християнските ценности на старата култура отстъпваха място на един нов живот, доминиран от технологически материализъм, нетърпеливо очакване за незабавно удовлетворение и един морал, поставящ егоизма на челно място, които впоследствие сломиха западното общество. В ранните си плочи Бийтълс въплъщаваха именно тази настройка; по-късно пък отстояваха противоположната линия на контракултурата. Музиката им беше звуковият фон на едно важно и дълбоко противоречиво десетилетие. Най-малко по тази причина мястото им в историята е гарантирано; как обаче ще гледа на тях ХХI век е невъзможно да се предвиди.

 

Превод от английски Стоян Гяуров

---